"Laß dein Brot über das Wasser fahren..."

Hubert Saint-Eve hat als Motto über seine Kunst einen Vers aus dem Prediger Salomon gestellt: „Laß dein Brot über das Wasser fahren, denn du wirst es finden nach langer Zeit“ (11,1). („Jette ton pain sur la face des eaux, car avec le temps, tu le retrouveras“). Wie soll das möglich sein? Spricht doch derselbe Prediger davon, daß alle Flüsse unweigerlich und unumkehrbar zum Meer fließen? Ich glaube, HSE setzt seine Hoffnung auf das Grundgesetz der Dialektik, das Umschlagen von quantitativen Veränderungen in qualitative. Irgendwo spricht HSE davon, daß dem Künstler als Nicht-Wissenschaftler oder Nicht-Techniker nichts anderes übrig bleibe, als einen kurzen Weg zu gehen und eine Wette zu machen auf das, was ihm als Subjekt richtig und notwendig erscheint.
Eine Serie von Bildern, gleichzeitig eine Installation, mit dem Titel „Ma part du saccage“ („Mein Anteil an der Verwüstung“) zeigt den Schweinemenschen, das Selbstbildnis des Malers als Massenmörder. Wir wissen natürlich, daß HSE kein Massenmörder ist, und wir wissen auch, daß auch der Betrachter kein Massenmörder ist, aber er ist, wie Baudelaire sagt, der Bruder des Autors, „son semblable, son frère“. Es geht also um Zerstörung, und zunächst um Zerstörung dessen, was in uns allen liegt, unsere Sehgewohnheiten, unsere Sprachautomatismen, unsere Vorurteile und Ideologien, um die meist unbewußte Abhängigkeit des Menschen von der Gesellschaft, von übermächtigen Institutionen und Medien, auch um das Böse in uns, kurz alles dessen, was wir als schicksalhaft in der täglichen Routine hinzunehmen bereit sind. Der Künstler als provokativer Zerstörer ist im Sinne der Dialektik auch Schöpfer eines Neuen, eines vielleicht Besseren, vielleicht einer Hinführung des Betrachters auf sich selbst, auf sein ganz eigenes Inneres. Das ist nicht gemeint als die landläufige Behauptung, die Existenzberechtigung der Kunst leite sich aus ihrer Welt verändernden Funktion her. In der Serie „Campo santo“ gibt es eine Seite mit der Darstellung eines Schädels und einer verfaulenden Hand, dahinter ist zu lesen: „Art changes your life“. Auch so ein „Lager“ der Eitelkeit, der Vanitas, der Kommentar unter dem Bild: „Rien ne sert de mourir, il faut pourrir à point“ („Es nutzt nichts zu sterben, man muß auch richtig verfaulen“). In „Ma part du saccage“ greift HSE auf den antiken Mythos von Narziss zurück. Narziss ist nicht mehr der schöne Jüngling, der sich in sein Spiegelbild in einem Gewässer verliebt, es ist der Scheinemensch, durch seine Halsstarre mit seinem Rüssel über einen Arno-Schmidtschen schwarzen Spiegel gebeugt, in dem er sein durch einen blutroten Strich in zwei Hälften geteiltes Gehirn erblickt, wobei der blutrote Strich das Einzige von seiner Gestalt ist, was von seinem Kopf vom Spiegel zurückgeworfen wird. „Ma part du saccage“ erzählt die Geschichte des Massenmörders: nachdem er in den Spiegel geschaut hat und die Unendlichkeit des Raums für seine Zwecke nutzbar zu machen beschlossen hat, nachdem er sich Lunte und Explosive, dargestellt als Gasflaschen  („otages“, Geiseln genannt) besorgt hat, mit einem Commando ein Attentat vorbereitet, gegen das die aufgeschichteten Sandsäcke einen lächerlichen Schutz bilden, verwandelt er sich in ein Flugzeug, genauer: das Flugzeug verwandelt sich in ihn: die verheerenden Auswirkungen werden in den letzten Bildern gezeigt: Leichenberge, auch die Schweinemenschen hat es erwischt, Trümmer.

Mit „Et in Arcadia ego“ (Auch ich war [bin?] in Arcadien) setzt sich HSE mit einem weiteren Motiv der Kunst-, Literatur- und Kulturgeschichte  (Poussin, Marie-Antoinette, Goethe, Schiller u.a.) auseinander. Auch diese vier Bilder erzählen eine Geschichte. Als Motto dient ein Wortspiel: „Je pense, donc j’essuie“, womit aus dem Cartesianischen: „Cogito, ergo sum“ („ich denke, also bin ich“) ein: „Ich denke, also wische ich weg“ wird, etwa: „Ich denke, also zerstöre ich, freundlicher: verdränge ich“. Schäfer und Schäferinnen, die im Einklang mit der Natur miteinander in einem idealen Land, einer positiven Utopie leben, sind aus den Bilden HSEs verschwunden. Der letzte Künstler blickt auf eine Landschaft, in der nur scheinbar alles in Ordnung ist, nach unten, auf die Erbe blickend, sieht er den Tod am Werke, der einen nicht wiedergutzumachenden Schaden hinterlassen hat: unter der scheinbar idyllischen Oberfläche erkennen wir zwei Schichten: in einer drängen sich die Übrigbleibsel einer technisierten Landwirtschaft, säuberlich in Plastik gebannte Heuballen, darunter in Leichentücher eingehüllte Leichen. Die Götter, die Naturgewalten, sind zu Objekten menschlichen Wirtschaftens degradiert, von Menschen, die selbst zu Objekten der auf Nützlichkeit gegründeten Wirtschaft erstarrt sind. Auch der Himmel wurde privatisiert. Das Ergebnis dieser auf Konsum und Ausbeutung gegründeten Wirtschaft ist der Tod. In diesem menschenleeren Arkadien herrscht die Dürre, die Erde ist ausgetrocknet und die Übrigbleibsel der Spuren menschlichen Denkens (das Gehirn) und menschlichen Tuns sind sinnlos geworden:  einige Tonkrüge zeigen ihre Sinn- und Funktionslosigkeit angesichts der Abwesenheit von Wasser besonders eindrücklich. In der Buchveröffentlichung „Campo santo“ kommt HSE auf die (übrigens auch barocke) Vanitas-Klage des Predigers zurück und greift an einer Stelle das Thema Arkadien auf: der Maler steht auf einer Palette, man sieht nur seine Beine, eine zweite zum Malen dienende Palette hat er in der Hand. Auf der unteren Palette steht: „Ego“ und davor: „Arcadia“. Darunter wiederum das „Vanitas-Lager“ in Form eines Wortspiels: „Les pieds dans l’aplat“/„dans le plat“ (Die Füße im Fettnäpfchen, die Füße in dem Platten, Flachen), nämlich dort, wo alle Dialektik aufzuhören scheint.
In der Installation „Du destin des fuyantes“ („Von Schicksal der Fluchtlinien“) finden wir das Selbstbildnis des Malers als Schweinemenschen, das Double des Malers, des Terroristen, auf dem zentralen Panneau wieder. Die Seiten, die mit ihren Fluchtlinien den Blick darauf  hinleiten, sind wieder in zwei Schichten geteilt: links sehen wir Hydranten, die eine fast anthropomorphe Gestalt aufweisen (durch ihre Aufschrift als Hades, Hephaistos, Dionysos und Teiresias erkennbar), aber angesichts des Fehlens eines Wasseranschlusses keinerlei löschende/belebende Funktion besitzen, da sie auf einem Untergrund stehen, den in Leichentücher gehüllte Leichen ausfüllen. Rechts ist die Herrschaft des Todes vollständig, wiederum in Leichentücher gehüllte Leichen, darunter als fortgeschrittenes Stadium der Verwesung: an Seilen aufgehängte Schädel. Auf dem zentralen Panneau steht in der Mitte der Schweinemensch vor einem Kreuz, aber er ist nicht gekreuzigt. er bindet sich gerade einen Sprengstoffgürtel um. Zur Erlösung der Menschheit jedoch will er sich nicht opfern und  sich selbst würde er opfern, um Tod und Zerstörung zu säen. So wartet schon das Leichentuch auf ihn, hinter ihm an der horizontalen Fläche des Kreuzes, und die Fluchtlinie führt von da zurück auf das rechte Seitenpanneau. Oberhalb des Kreuzes, streng symmetrisch, finden sich zwei Blechschachteln mit der Aufschrift „Tarnhelm“ und „Rheingold“: Pinsel und Firnis können als Mittel des Malers die Herrschaft des Todes nicht übertünchen („camouflage“). Die aufgehängten neun Kehrbleche sind, dialektisch  gesehen, ohne einen Handfeger ineffizient, funktionslos. Die Welt als Supermarkt („Globus“), in dem die Götter Schlange stehen. Selbst Götter können nicht mehr helfen bzw. es sind zerstörende, rächende und täuschende Götter: Hecatos, Nemesis und Chimaera, die zu Füßen des Kreuzes als Kehrschaufeln hängen.  In den weiteren Tafeln dieser Installation finden wir wiederum einen Bezug zur Kunstgeschichte: die berühmte Courbetsche „Origine du monde“ ist nicht mehr Ursprung des Lebens, sondern, symbolisiert durch den zwischen den geöffneten Beinen liegendem Totenschädel, wohnt hier  der Tod schon allem Leben inne. Einen weiteren Bezug zur Kunstgeschichte ergibt das Bild „Sacra Conversatione“  („Gespräch unter Heiligen“). In der Renaissance zeigt dieses Motiv die thronende Madonna mit dem Kind in der Mitte, rechts und links von ihr, streng symmetrisch angeordnet, jeweils zwei Heilige, die in ein feierliches Gespräch versenkt zu sein scheinen. Anders als bei Giovanni Bellini, Fra Angelico oder Tintoretto handelt es sich bei HSE um ein Gespräch zwischen Grillöfen. Man fühlt sich an den belgischen Surrealisten René Magritte erinnert.  Wieder sind Götter, bei den Griechen ideale Menschengestalten, zu Gegenständen mutiert, weil die Menschen, die aus den Göttern tote Gegenstände machen, selbst zu toten Gegenständen erstarrt sind. So ging schon Eugène Ionesco vor, bei dem in einem Hörspiel Menschen zu Automobilen werden und ihre Beziehung zueinander zu einer Automobil-Liebe wird.  Der mittlere Grillofen ist Artemis, die Göttin der wilden Natur, flankiert von strafenden, rächenden Schreckgestalten: Baubô, Gorgo, Mormô, Empusa. Die Natur, zu einem Konsumgegenstand der kleinbürgerlichen Gartenkultur verkommen, wird ihre Rache nehmen.
HSE ist ein Maler, der sich auf die Abbildung von realen in der Welt existierenden Gegenständen einläßt, und damit seine Kunst der Wirkung von Fluchtlinien aussetzt. Bewegt sich der Betrachter in der Horizontalen vor dem Bild, so werden die Fluchtlinien flüchtig, die Blickwinkel wechseln derart schnell, daß sie kaum festzuhalten sind. Dennoch konvergieren sie in einem Fluchtpunkt, der hinter dem Horizont liegt und auf etwas sehr Fernes, nie Gedachtes, nie Gefühltes verweist, eine Stelle, die vielleicht für den Betrachter wie für den Maler zu etwas Nahem wird. Zwei Fluchtlinien glaubt HSE als besonders wirkungsvoll, um das Vorgegebene, Automatisierte und Verkrustete in Frage zu stellen und das Umschlagen von Quantität in Qualität stattfinden zu lassen: mit der Maske der Wut und der der Parodie führt der Maler den Betrachter am ehesten zur Wahrnehmung des Wahren und erhält ein wenig von dem Brot zurück, das er ins Wasser geworfen hat.

Dr. Wolfram Kleist