de substantia orbis

Le ciel et au-delà

Depuis l’antiquité, les hommes observent d’étranges objets qui peuplent l’espace compris entre la lune et le firmament étoilé. Invisibles en partie et silencieux toujours, ces corps flottants évoluent dans un ciel jaloux de son mystère. Ces sphères que jamais œil humain ne vit, ni oreille n’entendit ont fait l’objet d’incalculables traités. Confusément depuis les Grecs jusqu’au Moyen Age, les hommes épuisaient leur regard à scruter l’obscure immensité. Etant donné que la voûte céleste offrait un appui invisible à l’étrange ballet qui se déroulait au dessus des têtes, il devait abriter des principes inconnus, capables tout aussi bien d’articuler les couches d’éther supposées avec le mouvement des astres, que de faire tourner la mécanique du monde. Certes dépourvus d’outils d’observation adéquats, la géométrie et les nombres leur permirent de composer une image vraisemblable du monde ; certains que la substance qu’ils interrogeaient dissimulait un pouvoir avec lequel il leur faudra composer. Il n’imaginaient pas qu’un jour, c’est depuis la terre que ce ciel serait apprivoisé, qu’aujourd’hui, ces sphères, ouvrage des hommes communiqueraient entre elles. À présent, la puissance virtuelle du travail des machines, conjuguée à l'intense trafic qui enlace notre planète font flotter au dessus de l’azur, de nouveaux continents comparable à Laputa, l’île volante des Voyages de Gulliver. Nos têtes ravies par tant de transports, habitent des cieux gravides d’astres au clignotement de guirlandes, tandis que nos semelles, en compagnie de notre porte-monnaie, usent ce qu’il leur reste de caoutchouc sur le plancher des vaches à l’assaut des supermarchés. Sous nos yeux conquis, deux mondes fusionnent avec l’ambition de n’en faire qu’un. L’un de représentations, virtuellement réel, l’autre matériel, réellement fictif par contrecoup; mais à la différence que maintenant le Libéralisme réalise quasi physiquement l’idéologie. Tout se passe comme si les religions avait construit leur panthéon, comme si la philosophie avait élevé les bâtiments de l’Utopie, ou comme si la psychanalyse avait donné à l’inconscient la forme d’un parc d’attraction : Danteland, visitable à merci.

Or, l'île volante où nous sommes invités à projeter virtuellement notre imaginaire existe, mais indépendamment de nos représentations. A l'image de l'Olympe, cet espace que les hommes ont imaginé pour y déposer leurs questions, le nouveau séjour des dieux s'incarne désormais sous forme d'une substance matérielle indéfinissable, qui flotte comme un plateau suspendu au dessus de nos têtes. Bien que l'île s'offre quotidiennement à notre vue, personne ne la remarque ; son existence reste confidentielle. Avec une discrétion de fantôme, l'île offshore navigue silencieusement bien au dessus des ciels territoriaux. Toujours en mouvement, une flotte d'aéroplanes en constante liaison les uns avec les autres matérialise son périmètre fluctuant. L'accès d'ailleurs en est sévèrement réglementé. C'est le séjours céleste où se regroupent nos maîtres pour léviter largement au-dessus de la condition de leur semblables. De là, l'élite mondiale organise l'interconnexion générale des parties locales du système économique, pour boucler l'espace global dont elle tire son pouvoir. La stratosphère où croisent satellites, autoroutes de l'information et jets privés, constitue le nouveau cadre de cet enclos qui délimite un monde à plusieurs niveaux de réalité.

Si ce pouvoir qui marche dans le ciel écrase nos têtes, c'est pour disposer de la bouillie qui résulte de ses grandes enjambées. En effet, durablement se développer, pour peu qu'on édifie un nouveau monde en suspension sur des couches d'air, implique sinon une conquète des esprits, dumoins un renversement des représentations. Voilà pourquoi les mots : révolution et rupture enveloppent tant de propos sous le camouflage d'une réforme indispensable. Il n'est question que de s'adapter. Toute ces notions qui auparavant structurait nos vies, se renversent dans une confusion qui diffusée, ressemble à un gigantesque lavage de cerveau. L'adhésion collective au nouveau modèle d'enclos nous fait d'abord perdre pied ; la tête ensuite, pour suivre celle-ci n'est jamais en reste. Collaborant sans trop se faire prier, elle s'émancipe d'un modèle périmé dont elle est la première à demander le lessivage. Chaque instant qui passe nous rapproche du paradis, confirmant l'extension du domaine de l'amnésie. C'est là essentiellement l'ouvrage des industries culturelles qui n'ont que peu de place sur l'île ; le département: "gogos & Cie" qui gère la verroterie restant implanté sur ses terres historiques en Californie. L'art, quoiqu'à la périphérie de ce dispositif garde un rôle non négligeable, puisqu'il génère de la valeur ajoutée. Sur l'île, on ne chôme pas, on est aux pièces, à l'image des habitants de Laputa : "l'esprit si occupé par d'intenses spéculations" (Swift). Aussi lorsqu'on ne s'occupe pas que de marges bénéficiaires et de délocalisation invite-t-on le milieu de l'art a participer à l'intense challenge que représente l'élaboration d'un nouveau monde. Légitimement en bonne place sur la plate-forme, ce milieu appartient incontestablement à l'élite, puisque l'élitisme qu'il représente, faute d'autre transcendance se confond avec les intentions hygiéniques du pouvoir.

L'île souvent jette l'ancre au grès d'évènements tels que rencontres économiques, signatures de contrats, introductions boursières, arbitrage sur les parts de gâteau à partager, mais pas seulement. Il arrive aussi qu'elle se mette en position d'apesanteur au dessus de quelque évènement artistique majeur. Biennales, foires, documentas sont alors les escales provisoires d'une sorte d'archipel artistique planétaire dont la quadrature diffuse une parole chargée d'exprimer les contours de l'art du temps. Comme les comptoirs de la colonisation qui enserraient les quatre coins du monde rentable, ces camps provisoires établissent les relais à partir desquels entend prospérer le marché libre. Certains de ces relais engagent l'art, car ce dernier fait de la liberté en marche, un spectacle des plus efficaces. Composé de grands acheteurs, de collectionneurs, de propriétaires divers, le milieu artistique en effet se confond avec l'élite ; ce sont les décideurs occupant le ventre de l'île qui entendent instrumentaliser l'art dont ils sont autant les promoteurs que les spéculateurs-bénéficiaires. Afin de les assister en des circonstances aussi délicates, des spécialistes leur tiennent le crachoir : critiques, historiens d'art, commissaires d'exposition. Il semble par ailleurs indispensable que les artistes aient les honneurs du lieu. Il sont le casting trié sur le volet, qui rentre dans le cadre conceptuel dans lequel va s'exprimer l'idée de l'art que l'île prétend diffuser. Tout ce petit monde se tient par la barbichette. Dans le huitième cercle nous avons tenté de définir l'organisation de l'art contemporain. Nous avons vu qu'un certain nombre de centrales de réalisations animaient localement l'art, et ce faisant, le définissaient. Or toutes ces initiatives renvoient à une source dont la contemplation engage tous les regards vers le firmament.

Une accumulation de centrales de réalisation en effet, structure localement le milieu artistique. Les petites mains qui l'animent : opérateurs d'art contemporain, associations, collectif d'artistes, galeries alternatives, centres d'art estiment devoir porter un regard complexe sur une création qui au-dessous, va sans dessus dessous : dans tous les sens, quand ce n'est pas sous le sens. Cela exige de nouvelles compétences donc, implique que soient crées des réseaux dignes de ce nom. Simplifions toutefois ce pluriel plutôt vague par un singulier révélateur : tout l'ensemble de réseaux se jette dans un réseau unique, lequel dispose d'une tête qu'il ne tient pas à donner à couper. Par conséquent, unifiée, la pyramide revient et permet aux nouveaux pions - ces opérateurs à coeur ouvert, chirurgiens des la nouvelle économie plastique, par l'exercice apparent d'un fantasme de pouvoir, la négociation avec le vrai pouvoir. Ainsi, contrôlant et instrumentalisant tant que faire se peut une création à leur pointure, les hommes honorables, en tête de réseau sur l'île, donnent le ton aux petits poissons dans la nasse.

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Le plancher des vaches

Devant un tableau des individus en principe égaux partagent un même point de vue. Ensemble, spectateur et artiste s'entendent sur le cadre des représentations. Le spectateur mis à distance adopte pour le temps de son regard, le point de vue de l'artiste sur un espace localisé à partir duquel il est possible d'observer le monde. Le monde, également mis à distance - éventuellement à travers une fenêtre - devient à la fois un objet de langage et de connaissance. En tant que modèle de représentation hérité de l'Humanisme, mais pas seulement, le tableau lié à la verticalité d'un mur, ouvre l'enclos à travers un cadre, celui-ci toutefois l'isole de l'espace où il est visible. Une surface qui éventuellement suggère une profondeur, un spectateur distant, une communauté des regards, tous ces éléments assignent depuis la naissance de la peinture, une place à chacun des participants. Ce dispositif, donc, implique une immobilité qui n'est pas sans rapport avec la position du lecteur. Par ailleurs, en vertu de cette topologie particulièrement ritualisée, le tableau reste attaché à un système de pouvoir localisé dont il est finalement le reflet. En ce sens, le tableau définit l'identité d'une communauté autour de la notion d'état-nation. Or ce modèle parallèlement au dépérissement progressif de l'état, mis en crise durant le XXe siècle, a petit à petit perdu sa pertinence. Bien que cherchant à s'adapter, il n'a pas réellement trouvé sa mutation, de sorte qu'il semble maintenant totalement périmé.

La vitesse augmentant dans les transports, le XXe siècle s'est laissé emporter par l'élan des moteurs, se réalisant plus que les précédents dans la digestion de la géographie. Ce rapport exalté aux distances relativise espace et temps, donc adapte l'enclos humain aux espaces cannibales toujours en instance de se retourner contre ceux qui les habitent. Le local appelé à se délocaliser, à force déménage, ainsi, il s'étend sur des périmètres de plus en plus larges, gagnant jusqu'aux confins rentables de la planète. Le pouvoir pour gagner du temps court après les routes qu'empruntent les camions, jusqu'au moment où ceux qui arment les camions, ceux qui les nourrissent, avec ceux qui distribuent, s'emparent du pouvoir et finissent par prendre de la hauteur. Une fois en altitude, ils confisquent l'air et les voilà qui volent de leurs propres ailes, rognant les nôtres. Dans une course parallèle à cette logique d'accumulation d'espace-temps, une nouvelle conception de l'oeuvre d'art apparaît au détour des années 60. Avec l'innocence et la rage de la jeunesse, elle s'offre le luxe de la radicalité révolutionnaire. D'abord en position d'accusateur face à l'art ancien ressenti comme académique, ce renouveau de l'art s'embarque sans y prendre garde dans un même emballement logistique que la société contre laquelle tout son attirail conceptuel espère lutter. Ainsi se constitue un modèle théorique à partir duquel on doit parler d'une mutation dans l'art. On désigne cet avènement sous l'appellation : art contemporain.

Contrairement au tableau, l'espace où l'oeuvre se déploie est celui réel d'une salle plus ou moins grande, elle même appartenant à un bâtiment tout ce qu'il y a de plus consacré. Le dispositif mis en situation - in situ - s'établit donc de son enclos propre. Présentant plutôt que représentant, celui-ci combine volontiers, particulièrement au sol, objets véritables, aussi appelés ready-made, prélèvements circonstanciels, inventaires, rebuts divers etc... L'ensemble mis en scène constitue une installation. Il n'est plus question ni de point de vue, ni de cadre, ni de norme d'apparence, l'oeuvre est ouverte.
A l’image des constellations qui peuplent un ciel étoilé;
Comme environnement réel, elle se caractérise par une disposition plutôt horizontale dans laquelle le spectateur est invité à pénétrer. Lorsque certains éléments grimpent aux murs, c'est simplement pour poursuivre l'horizontale avec d'autres moyens. En tant que discipline hybride, l'installation constitue un espace ambigu dans la mesure où son anatomie matérielle d'objets organisés provient le plus souvent du monde profane de l'industrie. Née du franchissement des frontières entre les anciennes disciplines, l'installation finit par se mêler tellement au monde, qu'il faut l'autorité du lieu où elle se montre pour lui donner son statut d'oeuvre. Avec un peu de bonne volonté le spectateur y pénètre pour participer à l'expérience que l'artiste veut lui faire partager. S'il y est précipité, immergé, parfois agressé, plutôt que la distance, c'est la fusion, voire la transfusion, sinon la digestion qui est recherchée.

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Anatomie des dessous

L'installation, tout en intégrant le spectateur (qui est sensé faire l'oeuvre), le prend subrepticement au piège de son enclos. L'appât ingurgité, le traquenard se referme sur un spectateur-otage généralement de bonne composition. Sans qu'il ne se débatte, on lui explique alors qu'il serait bon qu'il s'ouvre, qu'il questionne ses préjugés, qu'il s'enrichisse de l'altérité que lui propose l'oeuvre, et que de nouveaux modes de perception s'offrant à lui, il appréhendera différemment le monde. Comme la plus part du temps, le spectateur est bien élevé, puisqu'il appartient à cette petite bourgeoisie cultivée toujours en demande de nouveauté, ça se passe plutôt bien, tout baigne pour qui se jette à l'eau. Le dressage aux bons sentiments a pour effet de lever toute espèce d'inhibition quant à la forme de l'oeuvre. Pour ce spectateur éclairé, nul à priori, le prix de la distinction passe par l'acceptation de la table rase qu'installe dans ses neurones ce sentiment grisant d'aligner son désir culturel sur celui des maîtres. Par conséquent, l'installation évitera tout soupçon de négativité, elle recherchera avant tout la bé-attitude du consensus. Le différent perçu, célébré comme l'avènement de la sainte altérité, se lit dans ce grand regard étonné où la sensation physique du partagé rassemble spectateur, propriétaire et artiste dans la communauté de l'oeuvre. Il est vrai qu'on ne partage jamais si bien que lorsqu'il ne semble pas y avoir vraiment d'enjeu, que ce qui se transmet reste de l'ordre du sentimental plus ou moins ressenti, du vaporeux. Du gazeux certes, mais que le milieu désigne comme «immatériel». Or, le ressenti, le perçu différent, le sentimentalisé fonde des communautés concurrentes, là où le raisonnement prétend à l'universel. S'il est si souvent question de renverser nos habitudes de perceptions, c'est que l'installation dissimule une intention qui ressemble à une mise en condition peu éloignée en vérité du "temps de cerveau disponible" que vend une télévision connue. L'installation sans qu'il n'y paraisse légitime dans la culture, le marché et ses dépendances par le détour des précieuses ridicules.

Or, une installation sort rarement seule. Elle existe dans une logique d'exposition. Le spectateur traverse la succession d'installations, isolée chacune dans un boxe, proposant une expérience propre. Leur succession implique un parcours dans lequel quelque soit l'organisation des objets à percevoir, il est demandé au spectateur d'adhérer au projet. Le spectateur quitte la position du témoin. Participant pleinement, ce dernier ignore que l'enjeu réel ne sera pas forcément le sens délivré par le peu de visible qui s'offre à ses yeux, mais le don de sa personne. En vérité, ce cheminement a une finalité presqu'initiatique ; les voies tortueuses de l'exposition mènent à l'homme nouveau qui sait s'intégrer. Certaines grandes surfaces de vente de meubles comme «IKEA» leur sont redevables du concept. Les transports qu'espère l'installation, quoique se référant à un vague sentiment festif, ne tombent jamais très loin du monde des transports et de la consommation qui les sous-tend. Aussi l'installation présente-t-elle un espace délocalisé en écho aux entreprises mondiales qui n'ont plus de siège principal, mais pour qui il importe d'être présentes partout. Quarante ans après, l'installation s'installe ; son omniprésence comme un camp retranché, est devenue le paradigme de l'art de notre temps. L'exposition en tant que concept mondialisé représente l'espace transcendant où la surface commerciale sublime des desseins à moitié avoués. L'enfilage d'installations apparaît alors comme ce nouvel enclos, pâturage généreux dans lequel le spectateur-consommateur à la recherche de l'aura dans une meule de foin, trouve enfin le cadeau Bonux.

Mais pourquoi diable les propriétaires du monde, tellement haut-perchés sur leur île flottante s'encombreraient-ils de collections d'oeuvres au profil si ingrat, et surtout si peu aériennes ? Certains artistes il faut le reconnaître qui dressent de gigantesques pièces de métal les unes contre les autres, n'hésitent pas à en faire des tonnes. S'il s'agissait de lest, une fois balancées par dessus bord, leur largage allégerait l'île ; on le comprendrait. Visiblement, il s'agit d'autre chose. Physiquement l'art en effet ne réside pas sur l'île. Donc, profitant de la vue aérienne, si quelqu'un cherchait à implanter aux quatre coins du monde, dans des espaces homogènes, des oeuvres semblables, il ne s'y prendrait pas autrement. Or à y regarder de plus près, ces oeuvres ont pour point commun de s'adresser à des spectateurs qui ne rechignent pas, et d'induire des comportements édifiants.

Les vingt dernières années ont vu pousser au large des grandes capitales économiques d'austères bâtiments blancs qui contiennent chacun autant d'espaces blancs en forme de cube, que de surfaces vitrées. Ces établissements ont tout du musée, mais plus spécialisés, il s'agit de centres d'art contemporain. En étroite relation, leur interréaction forme un vaste réseau d'influence stratégique. Leurs échanges franchisés imposent partout à travers le monde le même type d'oeuvre, émanant tout au plus d'une petite centaine d'artistes. Or, bardés de murs, ces espaces homogènes ne sont plus guère adaptés aux installations qui ont particulièrement besoin de sols. La majorité des installations donc restent démontées, voire prennent le gris dans quelque dépôt, sans que personne ne puisse les voir. Bien que conçues pour être éphémères, d'aucuns déplorent qu'elles ne soient pas plus durables.

Il y a peu, en Suisse, a été inauguré un lieu, qui construit dans un secteur suburbain sans grâce ne paye pas de mine. Pourtant, cet entrepôt parmi d'autres entrepôts, contigu à quelque noeud routier s'affirme comme un espace précurseur. L'édifice s'appelle le "Schaulager""(composé de : Schau, vue et de Lager, entrepôt), la Fondation Emanuel Hoffmann, émanation occulte d'un grand collectionneur suisse, par ailleurs capitaine de l'industrie du médicament, en est le promoteur. Le bâtiment d'un brun chacolateux conchié de trainées verticales, plutôt ingrat quant à son architecture s'enfonce en grande partie sous terre, laissant à la lumière le soin de traverser le grand puits ménagé en son centre. Tout le pourtour des nombreux étages, aménagés en boxes bénéficie de l'éclairage zénithal. Chacun des espaces permet d'accueillir une installation telle que l'artiste l'a conçue, fut-elle monumentale. Ce lieu sans fioritures n'est cependant ni un musée, ni un centre d'art contemporain, il n'est ouvert qu'aux professionnels et sur rendez-vous. Cet empilement d'étages rappelle une tour de Babel confuse qui à l'assaut du ciel, préférerait conquérir le ventre de la terre. On pense également aux cercles de l'enfer qu'une rigueur protestante cherche à atténuer, ou bien encore aux descriptions abyssales des bibliothèques de Borges. Jeremy Bentham avait imaginé une prison modèle qui répond à un cahier des charges analogue : le panoptique. En effet depuis le centre, l'oeil d'un unique observateur est en mesure de surveiller le mûrissement à bonne température de l'ensemble des oeuvres. Comme dans un grand parking, où s'alignent les statuts sociaux des propriétaires de limousines, on fait d'une pierre deux coups : bâtiment et catalogue fusionnent. Ce lieu d'une banalité confondante permet tout simplement, à la fois de stocker les oeuvres, d'être à leur petits soins, et de les montrer à un public méritant avant leur mise sur orbite. Ce haut lieu d'une nature nouvelle, où est tenu au chaud l'art du temps avant que celui-ci ne franchisse la barrière du grand public, se destine, selon les statuts de la fondation, à "des artistes qui utilisent de nouveaux moyens d'expression, qui regardent vers l'avenir et ne sont généralement pas compris du présent". Qu'en termes pionniers ces choses sont dites. On peut s'amuser du rôle de précurseur messianique que cette fondation industrielle estime devoir incarner, on peut aussi s'inquiéter d'un art incompris qui cependant défie en bourse les valeurs les plus confirmées du marché.

Si nos maître sacrifient aux joies célestes, leur butin s'entasse bel et bien dans d'obscures caves dont restent comptables de fidèles chiens de garde. S'ils y enterrent leur propre os, sans doute attendent-ils le bon moment pour le ronger...